Speciális effektek és szerzőiség

A filmes eszközökről és a filmnyelvről beszélve, a speciális effektusokra, legyenek azon analóg, vagy újabb, digitális trükkök, a legtöbbször csak funkcionális, szükségszerű eszközökként, technikai érdekességekként szokás gondolni. Sőt, még az is előfordul, hogy egyesek a speciális effektek jelenlétét egyenesen negatívumként kezelik, egyenlőségjelet téve a középszerű blockbusterek és a trükkök használata közé, ami természetesen teljesen elhibázott megközelítés. A film történetében több olyan alkotó is volt, aki többek között azzal is szerzett magának nevet, hogy innovatív módon használta ki a filmképen ábrázoltak manipulációjában rejlő lehetőségeket. Méliès volt az első, aki gyakorlatilag egy teljes életművet húzott fel trükkfelvételek segítségével, és utána több olyan alkotó is következett, aki legalább egy-egy filmjével teljesen új perspektívát adott annak, mit lehet megmutatni filmen – Lang a Metropolis-szal, Kubrick a 2001: Űrodüsszeiával, vagy Spielberg a Jurassic Parkkal.

Az „egyszerű” használatnál azonban még érdekesebb, vagy más módon érdekes aspektusa a speciális effektek alkalmazásának az, ha szerzői eszközzé lép elő, és nem csak arra szolgál, hogy lehetővé váljanak olyasmik, amiket konvencionálisan nem, vagy csak nagyon drágán lehetne előállítani. A speciális effektusok ekkor a szerző saját formanyelvének szolgálatába léphetnek, kiteljesíthetik azt, vagy tematikus kapcsolat útján reflektálhatnak a film egyéb motívumaira, újabb jelentésréteget képezve, esetleg kapcsolatot teremthetnek az életmű darabjai között, és szerzői kézjeggyé is előléphetnek. Ilyenkor pedig a „trükkök” már akár úgy is működhetnek, mint a filmnyelv egyéb, hagyományosan elfogadott kifejezőeszközei – kompozíció, fényhasználat/színkezelés, vágás, plánozás, kameramozgás, és még tovább sorolhatnánk. A digitális képalkotás, és effektek megjelenése pedig csak kifejezetten megerősítette ezt, sokkal szélesebb mozgásteret biztosítva az alkotóknak, esetleg olyasmit is megengedve, ami korábban lehetetlen lett volna.

Arra, hogy a digitális effektek hogyan bővíthetik egy alkotó mozgásterét, nem csak azt illetően, hogy technikailag mi valósítható meg, hanem abból a szempontból is, hogy hogyan, s mindemellett még az alkotó saját stílusába is beépülhetnek, jó példa Peter Jackson munkássága. Jackson mind a Gyűrűk Ura és Hobbit trilógiákban, mind a King Kongban erősen épít sok, látványos kameramozgás használó stílusára, legyenek azok sodró lendületű kocsizás-szerű mozgások, vagy légifelvételek, masszív daruzások lehetetlen sebességgel (például a Két Torony végén másodpercek alatt „szalad fel” egy hegylánc lábától a tetejére a kamera), vagy egy fókuszpont körül pályára álló és nagy köríveket leíró kamerahasználat. Főleg utóbbiakhoz és a valószerűtlenül gyors kameramozgásokhoz hatalmas segítséget jelent a digitális technika. Nem is feltétlenül azért, mert analóg módon nem lennének megoldhatóak ugyanezek a felvételek, hanem mert sokkal gördülékenyebbé, elegánsabbá teszik ezeket a mozgásokat, ami növelheti a nézői beleélést, valamint a kibővülő lehetőségek miatt az alkotó is bátrabban nyúlhat ezekhez az eszközökhöz, kedve szerint. Jackson pedig, a trükkök nélküli felvételeiből is kiviláglik, nagy kedvvel használja ezeket a látványos beállításokat, amik elsősorban a tér és a karakterek plasztikusságát, kiterjedését vagy a képen zajló cselekvés dinamikáját hangsúlyozzák, ebben pedig a digitális technika jelentősen nagyobb mozgásteret biztosított számára, de azt is jól mutatja, hogy nem csak egyszerűen arról van szó, mint amikor egy gyerek lelkesen rászabadul az új játékára, és ha kell, ha nem, azzal játszik – Jackson következetesen, éveken és filmeken átívelően, ugyanolyan módon (a technikai fejlődéssel együtt persze egyre bonyolultabb vagy látványosabb eredménnyel), de filmenként eltérő hangsúlyokkal használja ezeket az eszközöket, ezáltal a speciális effektusok, és az, ami elérhető általuk, szerves részévé válnak formanyelvének.

Más módon tehet hozzá a szerzői kifejezéshez a speciális effektek használata, ha a digitális és analóg oppozícióból közelítünk a trükkök használatához. Erre jó példa Christopher Nolan munkássága, akinek életművében a valóság-fantasztikum találkozása, az identitás és személyiség kérdései, vagy az anyagi és szellemi világ interakciói fontos pontot képeznek, és híres arról, hogy amikor csak teheti, analóg technikákat használ. Ez megnyilvánul a speciális effektek használatában, a nyersanyagban (általában igazi filmre forgat, kerüli a digitális kamerákat), és esetenként, ha lehet így fogalmazni, még a történetekben is, ami talán a Sötét lovag-trilógia más szuperhősfilmekhez mért erős realizmusigényében jelenik meg a leginkább. Ilyenkor, értelmezési szempontból, jelentéstöbblettel telhet meg realizmus és fantasztikum viszonyát tekintve, amikor egy analóg technikákhoz ennyire ragaszkodó rendező a digitális eszközökhöz nyúl és a reprezentáció, a leképezés helyett a képalkotás eszközét választja. Ez a dimenziója a filmeknek ugyan nem mindig elsőre egyértelmű, némi utánajárást igényel kideríteni, mi a digitális és mi az analóg effekt (eltekintve néhány evidens kivételtől, mint Kétarc a Sötét lovagban, vagy az Eredet összehajló városa, valamint a fekete lyuk és a féregjárat a Csillagok közöttben), és esetenként egyszerűen praktikus okai vannak, mintsem kifejezésmódbeli, de kétségtelenül jelen van.

Ismét más fajta kölcsönhatás az, amikor a speciális effektek használata nem formailag és nem tematikusan épül be egy szerző stílusában, hanem pusztán a jelenlétével, jelenlétének egy bizonyos stratégiájával a szerző sajátos védjegyeként, az életmű egyik vezérfonalaként jelenik meg. Ugyan Nolannál is teremt tematikus kapcsolatot az életmű darabjai között, vizsgálható szélesebb kontextusban a fentebb leírt jelenség, azonban van arra is példa, amikor a speciális effektek egy adott, jellemző használata valamiféle szerzői kézjeggyé és az életmű egyik szervező motívumává válik. Ez James Cameron esetében látványosan tetten érhető, akinek az életműve – tudatosan vagy sem – körülbelül a nyolcvanas évek vége óta a speciális effektek útján elért innovációra, showman-ségre, „olyat mutatok, amilyet még senki sem látott” mottóra épül. Lehet érvelni ugyan amellett, hogy ez a tendencia már akár A bolygó neve: halálban is megjelent, ahol minden irányból megpróbálta túlszárnyalni a Ridley Scott rendezte első részt, de legkésőbb a Mélység titkától kezdve biztosan jelen van. Ott, hiába volt csak egy rövidke jelenetben szerepe, a filmtörténet első fontos CGI karakterének a megjelenése a film egyik leghíresebb pontjává vált.

A Terminator 2 ezt egy fokkal tovább vitte, az első humanoid CGI karakterrel, aki szintén a film ikonikus elemévé lépett elő, a Titanic pedig a híres katasztrófa minél realisztikusabb igényű bemutatásával tarolt, ami nem kis részben a digitális technikának köszönhetően vált lehetségessé, Cameron pedig lecsapott erre a lehetőségre, hogy megmutathassa, úgy, ahogy még senki se látta. Az Avatar pedig a minden korábbinál élethűbb digitális karaktereivel és 3D-s technikájával igyekezett figyelmet szerezni magának, nem kis sikerrel. Cameron általában eseményt csinál a filmjeiből, és ez az eseményfaktor nem kis részben pont egy-egy kiemelt effekt, technika köré koncentrálódik: nézd meg, hogy „olvad át” a rácsokon a T-1000-es, nézd meg hogy süllyed el a Titanic, nézz meg 3D-ben, IMAX vásznon egy idegen bolygót és idegen lényeket fotorealisztikus hitelességgel. Természetesen hiba lenne az egész életművet ennyivel leírni, mint ahogy az egyes filmeknek ezeken túl is vannak egyéb vonzó pontjaik, és rétegeik, azonban ez mindenképpen fontos dimenziója a munkásságnak, és mellesleg arra is részben rávilágít, miért az ő két filmje áll az élen a minden idők legnagyobb bevételt hozó filmjeit felsoroló listán (ha az inflációt nem számoljuk).

Ezen a három példán, és ezeken a lehetséges felhasználási stratégiákon túl természetesen még sok egyéb esete létezik/létezhet a speciális effektek és a szerzőiség kapcsolatának, de talán ennyi is elég, hogy rávilágítson, a trükkök használata, ugyanúgy, mint bármilyen másik elem a filmes eszköztárban, ugyanúgy használható a szerzői kifejezés szolgálatában, mint egyszerű technikai eszközként.